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故事创作十日谈

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发表于 2016-5-11 00:27:39 | 显示全部楼层 |阅读模式
  作者:赵和松
  
  之一:超常性——情节的特殊要求
     任何一种文艺形式都有自身的束缚。认识这种束缚不是为了被束缚,而是为了取得自由,就像单  杠运动员离不开单杠的“束缚”,却又在这种束缚下表现出高超的技艺一样。
     那么,新故事的自身束缚是什么呢?
     简言之,是情节。
     新故事,作为一种具有口头性特点的文学样式,决定它必须以情节见长。然而,叙事性文学都需要情节,如小说、戏剧、影视剧本等等。这里,需要情节和情节见长是两个不同的概念。有人说,故事对情节的要求是完整性、典型性、生动性、曲折性……这些都对,但,其他文学形式也有此类要求。可见,这仅仅是文学的普遍要求。我认为,故事还应有其特殊要求。故事由于流传的需要,必须给人们以深刻的、强烈的印象以利于记忆。因此,它对情节的特殊要求应该是“超常性”的。
  所谓超常性,就是超越生活常规的“反常现象”。
     一位小伙子,跪倒在一位讨饭老头面前,口口声声说要拜他为师,是超常性;一位看戏的观众,跌跌撞撞地冲上舞台,要戏中的巡按大人为他伸冤,这也是超常性;一位出名的歌星刚到小镇旅馆,发现小镇上的人在为她发狂,海报上写着她已在这里演了多场,这又是超常性……没有这些超常性的情节,就不会有《高徒出名师》、《晦气鬼告状》、《真假歌星》等这些故事。反之,也有一些故事,洋洋大篇,人们听不下去、看不下去,即使硬着头皮看了、听了,也产生不了印象,更说不上记忆和流传。究其原因,恐怕就是因为缺乏超常性的情节。
     可见,情节的超常性就是故事的自我束缚。这种束缚,正是故事这种艺术形式的特点和规律的集中表现。没有这种自我束缚,故事就不成为其“故事”。凡是优秀的故事作者,总是善于在自我束缚中获得故事生命的活力,大显身手,变出一个个花样,编出一篇篇故事。
     当然,事情并没有到此为止。一只鸡三只脚,两只狗一个脑袋,这些怪诞之事,岂不都是“超常性”,都可以写成故事了吗?确实,目前出现的一些单纯追求“超常”情节而胡编乱造、漏洞百出的东西,也充斥于“故事”市场,这,并非是真正的故事。其实,故事情节的超常性,在一定意义上说,还只是一种外部形象,一种载体,它必须同内核的合理性联系在一起,即所谓的“意料之外,情理之中”。“意料之外”是超常性,“情理之中”是合理性。小伙子跪倒在讨饭老头面前要我们拜他为师,这是超常性,小伙子想承包漆匠活,别人不相信他,他出于无奈,想找一个有胡子的老人当一下师傅,这又是合理性。这个合理性绝对不能缺少。没有了这个合理性,超常性就不可信。寓合理性于超常性之中,才产生了故事。
     当然,这种内核的合理性并非故事独有。这里所说的,是强调超常性必须建立在合理性基础上,严格地说,故事所需要的,是合理的超常性。
     当你在写故事前,首先要考虑的,就是这个“合理的超常性”。
  
  之二:单线曲折话结构
    结构是构成文艺作品形式的要素之一。
     在叙事性的文艺作品中,结构主要表现在情节的组织安排上,所以常称结构为情节结构。
     所以以情节见长的故事作品,结构艺术尤其重要。
     我们常会遇到这样一种情况:有的故事,人们看一遍,听一遍,就记得住,讲得出;而有的故事,情节也不错,语言也可以,可任你怎么看,怎么听,就是记不住,讲不出。这当中,恐怕主要的原因是结构问题。
     结构,犹如打仗之前合理地、巧妙地组织和布置兵力。火力配备得当,道路选择正确,进攻安排适时……都与战斗的胜负至关重要。一位指挥员的军事素质,也正是首先从这些方面体现出来的。
  新故事作者的功力,很大一部分便体现在结构的本领上。
     新故事的结构原则,应该是“单线曲折,循序渐进”。
     单线,即结构上要单纯、简洁、清晰。为了人们记忆的习惯方式,新故事的结构大都是单线式的。《狗尾巴的故事》始终围绕“刀乡长与狗”是单线式的;《晦气鬼告状》始终围绕“晦气鬼告状”,也是单线式的。单线,人们就抓住了要领;单线,人们就摸到了主杆;单线,才能使矛盾更加集中和强烈。一抓住“刀乡长与狗”这条线索,《狗尾巴的故事》就能讲个八九不离十;而一抓住“晦气鬼告状”这条线索,一连串诸如“上医院看河蚌”、“进城告状”、“在巡按大人面前喊冤”的情节就会自然而然地跳到你的面前。反之,如果线索多了,或者像有些小说那样,把单线砍成断线,相互交叉和扭缠,那作为一种听觉艺术,势必会给人一种杂乱无章的感觉。当然,在某些作品里,有可能同时蕴含着两条或更多的线索,但中心线索只能是一条。这并不违背“单线曲折”的原则,这是由故事的艺术特点所决定的。
     但是,单线必须曲折,这才见作者的结构功力。毫无疑问,单线曲折要比多线曲折难得多。而恰恰是这个“难”,体现了故事的结构特点,突破了这个“难”,就产生了好故事。如果把故事的单线比喻成一条小溪,那么这条小溪不应该是看头见尾的小溪,而应该是曲径通幽的小溪。故事就是这样,没有几个跌宕,就形不成旋涡,掀不起波澜,自然就显不出风采了。还以《晦气鬼告状》为例,这则故事就是单线结构,它紧紧围绕“告状”,  设置了多少曲曲折折的情节,人们正是从这些曲曲折折中,时怒、时喜、时悲、时恨,如果没有这些“曲曲折折”,“单线”就会显得简单而平淡无味。所以,我们所说的单线,是为了给人们清晰的感觉;曲折,是为了给人们强烈的影响。故事的结构艺术就要去追求这种“清晰的强烈,强烈的清晰”。
     与“单线曲折”紧密相关的是“循序渐进”。这也是考虑到故事这一形式的艺术特点提出的。所谓“循序渐进”,就是故事作品在情节的展开和安排上,一般都应该按照事件发生的时间、进程依次叙述。这样做,故事有头有尾,情节发展自然,就可以达到易记易传的目的。反之,如果我们在结构上不是“循序渐进”,像有些小说那样时空交错,时序倒置,那么听故事的人就会晕头转向,如入云山雾海。当然,有些故事,为了加强悬念,增加波澜,必须采取一些倒叙、插叙或追叙的方法,怎么办呢?这里有两点必须注意:一是一篇作品中的倒置和交错不宜过多;二是这些倒叙、插叙部分一定要简洁、概括,在方法上宜用简单叙述,不宜具体描写,否则,就会使顺序发展的线索断裂时间过长,影响故事情节的展开,使听众的情绪在打断后的衔接处发生连接困难。这样的故事,就难以记得牢,传得开了。
  新故事的结构,由于受它本身“易记、易传”艺术特点的制约,较之其他文艺作品的结构过程更为艰难复杂。讲新故事是情节的艺术、结构的艺术,这话一点不错。但是,好情节有时可以碰巧得到,而好结构就不会有这种运气。它必须靠孜孜不倦的学习、摸索、实践,除此是别无它
  
  
  之三:展开想象的翅膀
  
     黑格尔曾经指出:“最杰出的艺术本领是想象。”任何艺术创作都离不开想象。作者对生活素材进行加工改造的过程,实质是一个从生活到艺术的转化过程,不经过这样一个过程,就很难创造出真正的艺术作品。而这个过程,始终伴随着作者的是想象。新故事为了能够吸引人,给人留下深刻的印象,创作中更需要展开想象的翅膀,而且其想象的程度,往往要高于其他文艺形式。
     在故事创作中,常常会遇到这样一种情况:有的作者,特别是一些初学写作的作者,你开始一听他的构思,觉得他的点子还不错,但等到稿子写出来了,便觉得“点子”没有经过“发酵”故事虽然也结构完整,有头有尾,但缺乏艺术感染力,让人有食之无味、弃之可惜的感觉。这从一定的意义上说,是作者缺乏艺术想象力造成的。
     拙作《似梦非梦》的原始素材来源于解放初期的一张旧报纸,一篇关于破除迷信的文章里有这样几句话:“……做梦都想发财的懒汉,竟听信算命瞎子说村后的小山上埋着元宝,把小山挖得坑坑洼洼,不知内情的人还以为他在植树林……”就这样几句话,引起了我的丰富联想。试想,如果这是一位新时期的懒汉梦想发财,鬼使神差地把小山挖得坑坑洼洼,而恰巧一位官僚主义者要抓一位植树造林的典型……这样一想象,不但有了典型环境,而且包含着强烈的矛盾冲突,沿着这条线索想象下去,许多故事情节自然而然地跳了出来。以后根据那两三句话的启发写成了一个近六千字的故事,发表后引起了广泛好评。显然,没有想象就不会有这个故事。
     毫无疑问,在获得创作素材之后,如果依样画葫芦,拘泥于素材,感到它已有一定的故事性,把它剪剪裁裁,补补贴贴,凑成一篇“完整”的故事,那样的作品就只有素材本身的影子,而看不出作者赋予的艺术的魅力,那肯定是不会成功的。有人说有了“点子”就有了故事,其实不然。对于故事来说,“点子”确实是重要的。但应该明白,“点子”只是“种子”。种子只有让它生根、发芽、开花、结果,才能生产出粮食,做出精美的食品;“点子”同样需要经过作者的想象,使其“生根、发芽、开花、结果”,才能写出优秀的故事。对于一个农民来说,如果把种子当粮食吃,那肯定是没出息的;对于一个故事作者来说,把“种子”当“粮食”吃,不说没出息,也是很可惜的。我们只有把素材作为情节的核心,展开想象的翅膀,把熟悉的人物放到陌生的环境中土想象,把陌生的人物放到熟悉的环境中去想象,把相同的人物放到不同的环境中去想象,把不同的人物放到相同的环境中去想象……反反复复,不厌其烦,按照艺术规律去进行新的组合的排列,虚构出具有艺术魅力的情节,才算得上是真正的艺术创造。也只有这样,好点子才会出好故事。
     当然,想象除了需要作者活跃的思维能力外,必须有生活积累作保障。拙作《似梦非梦》创作前,笔者已经积累了许多这方面生活,目睹了某些干部在改革开放初期,为了制造“政绩”,在抓“典型”培养“万元户”中的种种不正常现象。可以说,因为脑子里储藏了足够的“炸药”,那张旧报纸就成的一根引爆炸药爆炸的“导火索”。要是脑子里没有足够的“炸药”,那根“导火索”最有力量,也只能稍纵即逝,昙花一现。显然,如果没有丰富的生活积累,不熟悉所要表现的生活,不了解所要描绘的事物,不懂得所要描写的对象,任何想象力都是无法调动起来的。如果硬着头皮去想象,也只能是胡思乱想。想象的翅膀只有在生活积累的天空中展开,我们的作者应该明白这一点。
  
  之四:见事重见人
     在故事作品中,我们常常会看到这样一种情况:有的故事事件也完整,情节也曲折,但人物形象十分模糊。故事看完了,听完了,只记住一个大概的轮廓,很难在头脑中留下一个鲜明的人物形象。
     我们把这种故事称之为“见事不见人”。
     塑造人物,是一切叙事性文艺作品的核心问题,新故事也是同样。“文学即人学”,一篇优秀的新故事,不仅需要情节曲折生动,而且需要人物形象鲜明而逼真。一些故事作品中所以会出现这种“见事不见人”的情况,原因固然很多,但一个主要的原因,恐怕是作者没有处理好情节与人物的关系。
     我们有的作者,总认为故事靠情节取胜,只要情节生动,人物形象如何无关紧要。这样在认识上就忽视了人物在故事作品中的重要性,就必然会导致在创作中把人物和情节的关系本末倒置,使人物成为情节的道具,召之即来,挥之即去,为什么来,为什么去,来有什么冲突,去有什么波折,都表现得模模糊糊。只见远山叠翠,不见近树繁花;只见事件罗列,不见人物活动。在热热闹闹的情节中,人物成了虚无飘渺的影子。
     在故事创作中处理好情节和人物的关系,就需要强调人物在故事作品中的重要作用。毫无疑问,从吸引人的角度看,故事确实要靠情节取胜,但故事作品所具有的教育、认识作用,最终是要靠人物来完成的。忽视了情节的作用,故事就难以吸引人;而忽视了人物形象的塑造,情节就失去了存在的意义。这方面,优秀的民间故事给我们留下了重要的启示。试想,要是没有梁山伯、祝英台、白蛇、许仙这些栩栩如生的人物形象,《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》这些优秀故事能够这样家喻户晓,代代相传吗?
     其实,我们强调人物在故事作品中的重要作用,丝毫也没有轻视情节的意思。在故事作品中,人物与情节是紧密相连的。由于故事的艺术规律决定它在塑造人物形象时,艺术空间和艺术时间都受到一定的限制,某些静止的艺术手段并不适用。它的人物形象塑造必须在情节的流动过程中完成,情节对于塑造人物形象起着决定性的作用。我们所说的要重视人物形象塑造,从一定的意义上说,是要重视情节在人物形象塑造中的作用,处理好人物与情节的关系,使人物与情节有机联系,浑然一体。要避免先编故事,后装人物,把人物作为情节的道具;而应该通过人物的行动去组织情节,使情节为人物服务,成为人物行动的轨迹和性格发展的历史。使故事中的每一个情节,都成为塑造人物一抹笔墨。在表现人物怎样做时,不只是简单地表现“这样做”,而要去挖掘为什么“这样做”,当中有什么外在矛盾和内心冲突,会迸发什么样的性格火花。这样,故事作品中固有的大起大落的情节,就可以出大喜大悲的人物,迸发大智大勇的性格,而不至于情节热热闹闹,人物却模模糊糊的了。
  
  之五:重情节,莫轻细节
  
     这是一个容易被人忽视的问题。
     大凡搞故事创作的同志,都知道情节的重要性。他们煞费苦心,苦思冥想,有时会为构思一个好情节而寝食难安,有时又会为得到一个好情节而欣喜若狂。确实,好故事要靠好情节来保证,没有好情节就不会有好故事。
     那么,有了好情节,是不是一定会有好故事了呢?我们曾看到过这样一些故事:从总体上看,情节也生动,构思也巧妙,起、承、转、合也完整,但读后却有种干巴巴的感觉,缺乏艺术感染力。整个故事,虽然起起伏伏,但只是几根骨头和筋的交叉,没有一种血肉感。
     这,一个重要的原因,恐怕是由于缺乏细节造成的。
     应该说,在故事创作中,重情节轻细节的情况是比较普遍地存在的。我们有的同志总认为有了情节就有了故事,对细节不很重视,有了情节动笔便写,有没有细节全然不顾。一些有情节而无细节的作品就是这样产生出来的。
     窃以为,在故事创作中,重情节是应该的,而轻细节是不对的。在任何文艺作品中,优秀的细节都具有不可替代的作用,放射着不可磨灭的光彩。细节是作品的细胞,是故事作品中刻画人物和描写事物的重要手段。如果说在故事中反映生活和塑造人物,情节是主要的,那么细节是重要的。情节可以立起一个人的骨架,而俯在这个骨架上的血肉,必须靠细节来完成。而失去的血肉,单有一副骨架是不能称之为人物的。健康的人靠血肉丰满,同样,优秀的故事作品要靠生动的细节来丰满。好的细节,有时候可以起到以一当十的作用。不仅丰满人物形象,而且起到推动情节的作用。拙作《兔毛扎成的花圈》中有个九元八角钱的细节,说的是主人公──一位从没有见过世面的农村妇女,阴差阳错地到县里去参加了三天养兔基点户会议,当她去付住宿和吃饭的费用时,会议反而支付给她九元八角钱的误工补贴和差旅费。这使她一下子觉得这会议的神圣,领导讲的每句话的重要,回家后就把这九元八角钱放进一只绣花荷包,压在自己的枕头下面,时不时拿出来看看,作为对自己的一种鞭策和警示。后来,故事中这个九元八角钱的细节经常出现,不仅深化了主题,使人物增添了不少光彩,还有力地推动了情节。我想,如果去掉这个细节,从情节的角度看,故事还是可以顺理成章的,但整个作品必然会逊色不少,主人公的形象也不可能像现在这样生动感人。
     当然一些故事作品所以有情节而无细节,还不全是作者的认识问题。有的作者说,他们也知道细节的重要,但就是找不到这种细节。这其实暴露了我们一些作者生活积累的贫乏。按照传统的说法,情节可以虚构,细节必须真实,而真实的细节不会凭空而来,它们必然来源于丰富多彩的生活。有的作者总认为有了情节就有了故事,而情节又可以虚构,这就从一定程度上助长了少数作者在故事创作中闭门造车的倾向。所以要解决细节问题,除了认识上要重视外,还必须解决一个深入生活和积累生活的问题。
  
  之六:绝处逢生见波澜
  
     在阅读故事作品时,我们总觉得有的作品很可惜,虽然情节不错,结构也完整,但火候未到,似乎还差那么一口气,给人一种平淡无奇的感觉。究其原因,其中重要的一点恐怕是情节和人物未能推到“绝境”的缘故。
     故事是情节艺术,讲究大起大落,大喜大悲。有经验的作者在写作时,总要把情节安排得一波三折,环环紧扣,并推向“绝境”。因为在“绝境”处,矛盾冲突最激烈,人物的感情最丰富,智慧和生命力都能爆发到极致。把人物和情节推向“绝境”,给人一种“山重水复疑无路”的阅读心理,是故事作品引人入胜的关键所在。
     前几年,笔者曾写过一篇故事《难唱的恋歌》。开始时情节的设计是:一位姑娘到外地去看她的未婚夫,结果接待室的同志告诉她,她未婚夫出差去了,但他的恋人也在他们单位里,可以去找她。这使这位姑娘如受雷击,愤然离开。可后来她弄清了她未婚夫所以又有了那个恋人,是因为那个女人的主动求爱,而那个女人又身患绝症,还有三个月的生命历程,不能受任何打击,他是出于人道主义才接受她的。而恰在这时候,那个患病的女人听说有姑娘去找她的恋人,怀疑其中有什么奥妙,精神受到刺激,晕倒后被送进了医院。深明大义的姑娘为了解除病姑娘的疑虑,买了鲜花和喜糖赶去医院,假说自己刚刚结婚,这次出差到此是顺便来看看老同学的……按照一般的要求看,情节到这里似乎已经可以成为一篇故事了。但我总感到还未把人物和情节推向绝境,人物的感情还没有发挥到极致,整个故事还显得一般化。于是后来又增加了这样的情节:三个月后,姑娘突然收到那位病姑娘的电报,让她速去。姑娘以为一定是病姑娘已经到了生命的尽头,便匆匆赶去。结果大出意料,到车站来接她的病姑娘活蹦乱跳,出现了生命奇迹,她说她准备结婚了,叫她来是请她当证婚人和来帮她准备结婚用品的……这样,就把人物和情节都推向了绝境,艺术感染力自然大大加强了。
     我们有些作者写故事,往往不能把人物和情节推向绝境,他们设计了一个悬念后,就匆匆地作些一般性的铺排,然后便是一句“原来是……”,这样,悬念之后没有发展,没有起伏,没有高潮,只有简单铺排后的解释,故事无疑就显得一般化了。
     当然,把人物和情节推向“绝境”并不是目的,目的是要“绝处逢生”。“山重水复疑无路”的后面应该是“柳暗花明又一村”,这样矛盾的突转和消释才会产生艺术感染力。如果不能“逢生”而去“绝境”,那就是走进死胡同了。只有作者心里有了“逢生”的把握,才能作出“绝境”的安排。这体现的不仅是一种追求,更是一种功力。
  
  之七:“吸引人”与“打动人”
  
     谁都知道,吸引人是故事的一大特点。人们评价一个故事的成功与否,也往往是以能不能吸引人为主要标准的。那么,吸引人是不是故事的全部要求呢?我认为不是,至少不全是。吸引人应该说只是故事的最基本要求,因为不吸引人就不能算是故事,故事的更高要求应该是在“吸引人”的基础上“打动人”。
     如果说“吸引人”靠的是曲折生动的情节,那么“打动人”就涉及到一个“情”字,因为在文艺创作中有一句行话,叫做“无理不服人,无情不动人”嘛。
     在故事中写情,并不容易。有人曾说过这样的话:“故事要骗几阵笑声,容易;要骗几滴眼泪,难!”这个“难”字,确是中的之言。
     那么“难”在哪里呢?
     也许“难”就难在故事这种艺术形式的特点上。故事是情节艺术,它的一切都被情节牢牢牵扯着。而故事的情节必须不停地发展着、流动着。流动的情节一般情况下只能粗线条地勾勒人物,不允许静止地去抒海阔天空的“情”。这无疑是故事创作中“出情”的一种限制。但是“限制”决不等于已失去了“自由”。歌德说过:“在限制中才显出能手,只有法则给我们自由。”艺术自由恰恰是从艺术限制中求得的,就像篮球场上的自由离不开篮球规则的限制,足球场上的自由离不开足球规则的限制,关键在于如何掌握这个限制中的规律。故事创作的特殊性告诉我们,在故事中写情绝不能离开情节要素,应该把文学的要求与故事的艺术规律结合起来选择和处理情节,使这种情节有“情”有“节”,既“节”中有“情”,又“情”中显“节”。
     所谓“节中有情”,就是要敢于在情节中写情。写情的前提是写人。少数故事作品轻视人物塑造,“出情”就无从谈起了。只有在故事作品中重视塑造人物,“出情”才有了基础。在故事中写人,应该写他们的喜怒哀乐,生离死别,因为那里面既有大起大落的情节,又有大喜大悲的感情。有人说,越让你的人物受委屈,就越能打动人。这话有一定的道理。这样,我们就要敢于把你的人物“逼上绝境”,因为绝境中的人物感情最丰富。可是仅仅做到这一点是不够的,因为“受委屈”的情一般只能引人“同情”。而要“动情”,还必须让你的人物“绝处逢生”,在绝境中迸发出心灵火花来。这样才能在“引人入胜”中“动人心弦”。同时,在故事中写情也要突破某种人为的限制,弄清楚“引人入胜”与“动人心弦”之间的关系。笔者创作的《兔毛扎成的花圈》中,主人公有段话共有三、四百字,如果讲的话,要讲一分多钟,作为故事,应该说是很忌讳的。我也曾担心这段话会不会减缓情节的发展,影响故事的吸引力。有人也建议我作些压缩。我也明白,如果仅为交待情节,这段话几乎可以删去一大半,但如果要出情,就必须这样一层一层地讲下去。只有说到这个程度上,人心才能颤动,情感才会到达顶峰。故事发表和讲出后,恰恰人们在这段话面前屏声静息,很多人还流出了眼泪,取得了较好的艺术效果。这次实践使我得到了一个启发:在故事中,“吸引人”的地方不一定“打动人”,而“打动人”的地方必定“吸引人”。追求“打动人”绝不会影响“吸引人”,反而会更加吸引人。
     所谓“情中有节”,就是我们在写情中确实不能忘记情节的发展,而应该在情感的渲染中推动情节的不断发展。如果单纯地为情而写情,不考虑故事的艺术规律,就有可能出现“情中无节”的情况。这样情节停顿时间过长,就势必会影响故事“吸引人”的特点。这就要求我们在每一次情感渲染中孕育好质的飞跃,这种质的飞跃不仅能使情感进一步加强,而且能使情节异峰突起。事实证明,只要我们认真把握住故事创作的艺术规律,这种“情中有节”的目的是完全可以达到的。
  
  之八:描写的叙述性与叙述的描写性
     一个故事,情节有了,人物有了,构思成熟了,接下来就是如何写的问题了。怎样把故事写得情节紧凑,形象生动,让人爱读能讲,因素固然很多,但如何运用好描写与叙述的技巧,是重要的一环。
     描写与叙述是文学创作中最常用的两种艺术手段,故事创作中也是如此。但就像任何一种艺术形式都有自身规律一样,故事中的描写与叙述,也是有其自身特点的。
     这特点就是:描写的叙述性与叙述的描写性。
     描写是塑造形象、刻画人物最基本的艺术手段。一些老文学家曾这样告诫文学青年:“少用叙述,多用描写。”足见描写对文学创作的重要。我们有的同志认为故事以叙述为主,描写无关紧要,这种说法无疑是错误的。对故事中一些扣人心弦的矛盾冲突和感人肺腑的重点地面,去进行生动形象的描写是必不可少的。没有这种描写,读者和听众就会感到不满足,就难以给人身临其境的感受,就难以塑造出栩栩如生的形象,而失去了这些,故事的文学价值无疑会大大降低。但故事中的描写确实与叙述密切相关,叙述几乎遍及作品的各个部分,即使在对人物、场面进行具体描写时,也带有一定的叙述成分,所以应该把握描写的叙述性。因为故事是情节艺术,叙述起着主导作用。故事的艺术空间和艺术时间都有限,不能像小说那样可以停下情节来作细致的静态描写。描写的叙述性就是说在描写中要考虑叙述这个基础,使这种描写紧紧围绕情节展开,笔墨集中、简练,具有流动性特点,情节线始终不断,并向纵向推进。这样,这种描写给人的感受就可以既强烈又清晰。反之,如果不注重描写的叙述性,纵向推进不快,横向铺排过宽,一味不分轻重缓急地过细描写,就有可能埋没故事情节,影响故事可读能讲的艺术效果。
    对于叙述,有的作者认为它不过是对客观事物的概括说明,对人物、事件的粗略介绍,随便写下来就是了。其实,叙述也是有高低雅俗之分的。故事中好的叙述应该具有描写性。特别是有时候要交待的内容较多,一般性的叙述会显得枯燥和冗长。拙作《哄抡十万元》中有段交待祖孙关系的叙述,时间跨度大,人物涉及多,而它不是故事的主导部分,只能靠叙述来完成。这时候就必须考虑叙述的描写性。于是我在叙述中穿插了几个主人公在儿子墓前的几个镜头。这种带有描写性的叙述,既有叙述的特点,简洁、明了、概括;又有描写的成分,显得不枯燥乏味,使“过场戏”仍不失为是一种“戏”,而且与描写部分衔接自然,较少斧凿痕迹。
     纵上所述,描写的叙述性就是要使描写具有流动性特点;叙述的描写性就是要使叙述具有形象性成分。
     另外,在故事创作中运用好描写和叙述的艺术手段,还要注意处理好它们之间的关系,做到该描写的地方描写,该叙述的地方叙述,使描写和叙述简繁得当,疏密相济。有的作者作品写成后,往往还要看上两遍,看看有没有该叙述的地方描写了,该描写的地方叙述了,如有,就进行认真的修改。这样认真把握描写和叙述的关系,使之浓淡相宜,张驰有度,对于提高故事作品的质量,无疑是大有益处的。
  
  
  之九:“微观感受”与“宏观把握”
  
  
     上面好几个地方提到,故事创作离不开生活。诸如想象的翅膀要在生活的天空中展开,优秀的细节必然来源于丰富多彩的生活……等等。这一节,就专门来谈一点关于故事作者的生活观问题。
     平时同一些故事作者谈起生活问题,发现很多人总局限于到生活中去发现新奇的“点子”,他们认为有了“点子”就有了故事,到生活中去的目的当然是为了获取“点子”,事实上,他们也确实靠“点子”写出了一些故事。然而我总认为:“点子”对于故事创作确实是重要的,但要真正创作出高质量的新故事来,这种仅仅着眼于猎取“点子”式的生活态度是不可取的。而应该对生活既有“微观感受”,又能“宏观把握”。
     毫无疑问,在故事创作中,对生活的微观感受是很重要的。故事作品是靠引人入胜的情节和生动感人的人物形象来反映生活的。诚然情节可以虚构,但如果没有感人的形象、逼真的场面、丰富的细节、生动的语言,干巴巴的情节是很难构成优秀故事的。而这一些只能来源于丰富多彩的生活,来源于作者对生活的“微观感受”。没有这种真切的“微观感受”,作者就只能靠“点子”编故事。这样的故事,有情节而无细节,有“点子”而无情感,见事不见人、见人不见性格的现象就难以避免了。
     应该说,大部份故事作者对生活的“微观感受”还是比较重视的。而对生活的“宏观把握”,就显得有些欠缺了。
     所谓“宏观把握”,就是要求我们在一个更宏大的生活面上把握生活的流向,认识生活的真谛,发掘生活的内涵。一个作者,如果缺乏宏观上的生活积累和认识,要写出优秀作品来几乎是不可能的。一些人一直反映故事作品中的人物形象比较简单化,缺乏份量感,应该说这是事实。而造成这种状况的一个重要原因,可能就是由于我们一些作者对生活的“宏观把握”不够造成的。胸中没有大海,笔下的小溪就显不出风采。文学作品中的人物,总是与时代、社会紧密联系在一起的,他们的思想、情绪、志趣、爱好,无不与时代和社会的政治、经济、文化、道德有着千丝万缕的联系。深刻地揭示出这一点,正是文学的一种功能。失去这一些,人物形象就必然缺乏份量感。而要使你的人物具有丰富的时代内容和鲜明的性格特征,光熟悉生活的一枝一叶是远远不够的,必须有宏观上的生活积累和认识。对生活的“微观感受”有可能使你的人物“活生生”,但如果缺乏对生活的“宏观把握”,你的人物就绝对难以“沉甸甸”。而缺乏了“沉甸甸”的份量,你的人物纵然“活生生”,也不能说是完全成功的。
     由此可见,一位优秀的故事作者,必须对生活既有“微观感受”,又有“宏观把握”。我们应该明白:如果说要使故事作品中的人物有以一当十的份量,那么作者在生活积累上必须以十当一。因为没有“十”的积累,就不会有“一”的凸现;没有“十”的积累,要塑造出沉甸甸的人物形象,便是一句空话。
  
  
  之十:坚持故事性,加强文学性
     长期来,有个问题在故事界一直争论不休。
     即:新故事要不要加强文学性?
     一种意见说:新故事要发展,要提高,必须加强它的文学性。
     一种意见说:新故事不能加强文学性;加强了文学性,必然会淡化故事性,最后会导致新故事的消亡。
     这不仅仅是理论问题,也是创作问题,有必要作点探讨。
     我认为,新故事必须加强文学性;加强文学性,并不会淡化故事性。用故事性来对抗文学性,必然会阻碍新故事的发展和提高。
     什么是故事性?简言之,故事性就是情节性和口头性的结合。一些人在故事创作中所以会这样惧怕文学性,椐说是因为担心文学性会损害故事的口头性。他们认为故事性就是口头性,而文学性的加强,必然会淡化口头性,而失去了口头性,还有什么故事性可言呢?
     毫无疑问,新故事是应该讲口头性的。但是,文学性绝不是口头性的反动,人为地把它们对立起来是形而上学的。这些年来,新故事创作在结构、叙述、语言等等方面,已经形成了一系列口头流传的艺术处理手法,并且把口头流传的主要因素放在“情节的传奇性”上,这是不无道理的。只要掌握了这一关键,把文学性建立在这一基础上,那就不怕会淡化口头性。我们有的同志总爱狭隘片面地来理解口头性和文学性,一讲口头性,就只能是“脑子记,心里想,嘴上讲”,甚至连语言表达也只能是一字不漏地“背语录”,而一讲“文学性”,又似乎只是“一轮如火的夕阳染红了天际,天空了云彩似千万匹骏马……”之类,而很少去研究、探讨如何把两者有机地结合起来。其实,我们这里所讲的文学性,只能是符合新故事创作规律的文学性,而不是意识流之类的文学性。新故事的文学性是建立在故事性的基础上的,而且绝不仅仅只是文字语言问题,它还关系到情节结构、人物塑造、主题挖掘等诸多问题。我们不但要让大家“爱读”,还要使人们有读后一吐为快的激动,即“可读能讲”。只要我们抓住了故事性这一轴心,再讲文学性,就不可能滑入单纯的书面文学上去。
     针对当前的一些新故事作品,我认为所谓的加强文学性,恐怕主要要解决的是三个方面的问题。简言之,即:人、情、理。
     关于“人”与“情”,本文的第四部分《见事要见人》和第七部分《吸引人和打动人》已有专门的论述,“文学即人学”和“无情不动人”是众所周知的道理,不再复述了。这里只说一个“理”字。
     这个“理”,包含着两方面的内容,一是立意这个“理”,二是情节的合理性这个“理”。就目前看,不少故事作品的立意过于陈旧和浅显。有人说这是新故事的主题特点,而我认为恰恰是它的主题弱点。不少故事作品所以文学性不足,就是因为立意过于浅显,缺乏内涵和回味,缺乏耐人咀嚼的弦外之音。如果我们的新故事还停留在“用一个复杂的故事说明一个简单的道理”这种理论指导上,那随着群众欣赏水平的提高,是会越来越脱离群众的。我认为,新故事应该去接触重大题材,反映社会矛盾,挖掘深刻主题。其他文艺形式可以反映的生活,它同样可以反映。如果认为它只是一种“琐事文学”,反映不了深刻主题,那么,它的题材面会越来越窄,嚼过的甘蔗渣会经常有人去重嚼。这样的情况在目前的故事创作是屡见不鲜的。除了立意外,情节上的不合理、不可信也会影响其文学性的。今天的新故事与传统的民间故事相比较,在艺术处理上有一个显著的不同点,就是新故事中的幻想成分减弱了,现实感增强了。而我们有的新故事,情节的现实感不强,编造的痕迹过重,有的甚至漏洞百出。文艺作品,唯有真实才能打动人,情节上缺乏可信性,给人以编造的感觉,那还会有什么艺术力量呢?
     二十世纪八十年代中期杭州市出现的新故事《晦气鬼告状》、《狗尾巴的故事》、《兔毛扎成的花圈》,至今还被人津津乐道,其原因就是结构严谨,情节曲折,形象鲜明,语言生动,是故事性和文学性结合得较好的作品。故事界有少数同志把故事的趣味性仅仅理解为“笑”,以博得笑声为根本目的。这样的故事,缺乏精心的艺术构思,有的在情节上不堪推敲,有的只是另碎的小噱头的随意拼凑。这种故事,在社会传闻与文学作品之间,似乎离前者更近些。有人把能否流传作为故事好坏的唯一标准,我觉得对此需要分析。因为社会新闻也是可以流传的。新故事的流传,不能只满足于稍纵即逝的横向流传,而应该追求经久不息的纵向流传。这种流传不是新闻的传,而是文学的传。而我们在很长的时间里,只注意了故事的横向流传,而忽视了它的纵向流传,以至影响了对它的文学性的重视。
     提出在新故事创作中注意“人、情、理”,丝毫也不忽视情节的主导作用。这是新故事的轴心,我们的“人、情、理”都要通过这个轴心体现出来。只要这样,故事的文学性加强后,故事性是不会减弱的。如果离开了故事性,单纯地去追求“人、情、理”,而把意识流之类也弄进新故事来,那就不是新故事所要的文学性了。
     总之,加强文学性,是新故事发展到今天必然要面临的一个课题。也是每一个故事作者应该正视的一个课题。
  

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