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向古代小说家偷学三种悬念设置方法

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发表于 2016-5-11 00:09:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
  
  为增强小说情节的吸引力,中国古典小说设置悬念的方式主要包括:“暗”,即作者把读者最关心的小说矛盾冲突中主动一方的活动安排成暗线,而把被动一方的活动安排成明线;“断”或“缓”,即作者在关键时刻中断或延缓情节的叙述;“悬”,即作者以预叙的形式含而不露地悬置关键情节;“限”,即作者在以限制视角叙述情节时,同时也限制了读者的阅读视角。所有这些悬念设置方式都意在使读者在“疑”、“闷”、“惊”、“吓”、“急”、“痒”的急切与期待中,获得“快”、“慰”、“喜”的审美愉悦。
  
  
  
  悬念是小说增强其情节吸引力的基本手段,西方小说理论家戴维·洛奇说:“小说就是讲故事,讲故事无论用什么手段,总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众的兴趣。问题不外乎两类:一类涉及因果关系(如:谁干的?);一类涉及时间(如:后来会怎样?)。”
  其实早在数百年前,中国古典小说作家、评点家就以自己的创作实践或鉴赏理论,对悬念的设置方式及其心理效应作出了精辟的阐释。
  1.线索安排与悬念设置
  在人物和情节线索频繁交叉的小说中,作者往往巧妙安排叙事线索以增强小说悬念。具体说来,作者往往把读者最关心的小说矛盾冲突中主动一方的活动安排成暗线,而把被动一方的活动安排成明线,于是悬念随之而成,直至最后在明暗两条线索交汇时才把悬念解除。
  《水浒传》中许多情节都体现了这一点。在“吴用智取生辰纲”这一情节中,名为“智取”,可作者却把吴用主动“智取”一方的活动安排成暗线,而把杨志等押送生辰纲的被动一方的活动安排成明线。其前特别叙写了杨志超人的武艺,这里更是不厌其烦地叙写杨志的精明心细及其高度警觉,有意突出“智取”的难度,于是随着悬念的设置,读者的好奇心也被调动起来:吴用等人能否截获生辰纲,如何“智取”?“鲁智深大闹野猪林”中把董超、薛霸在押解途中阴谋杀害林冲的情节设为明线,而把“大闹野猪林”的鲁智深的暗中保护处理成暗线,如此,读者就不禁为林冲的安危而担心。对此,袁无涯刊本《水浒传》批云:“须绝险处住,使人一毫不知下韵,方急杀人。若说到下回‘雷鸣一声’,便泄漏春光,惊不深,喜不剧矣。”所谓的“急杀人”是对读者急切期待心理的准确揭示,“泄露春光”乃指明暗两条线索在野猪林交汇,悬念由此破解,使读者获得“惊深”“喜剧”的审美感受。“林教头风雪山神庙”中陆谦等人一路追杀林冲至沧州,而林冲对此却浑然不知;特别是在王小二夫妇将那几个鬼鬼祟祟的人交头接耳的情状,及“都在我身上,好歹结果他性命”的话告知林冲时,真是“写得狐疑之极”(金圣叹评),读者不免更为林冲的安危忧心。林冲盛怒之下到街上买了一把尖刀,到处寻找仇人而不得,至此读者不禁会问:到底陆谦等人用何计策陷害林冲?可作者仍把阴谋实施者一方处理成暗线,直至最后作者让林冲亲耳听到陆谦等人的诡计而手刃仇人,才把悬念解除。“武松威震安平寨”中作者把武松藐视牢营的种种酷刑反突受殊遇处理成明线,而把施恩受蒋门神欺压,想借助武松报仇,故破格暗中善待武松处理成暗线。开始,管营欲打杀威棒,武松反说出一番强硬的话语,使气氛骤然紧张,读者不禁为武松而担惊受怕,而悬念正由此形成。对于读者此时的心理效应,袁刊本《水浒传》评曰:“语愈硬事愈险,使人着急。”
  而接下来武松非但没有遭受惩罚反而受到异乎寻常的礼遇,不只武松本人纳罕,读者更为之感到奇怪,最后作者才交待个中原因,使读者得以破疑解惑。对此,袁刊本评者又指出:“前一路来层层叠叠,写出供亿之情,使人疑惑,愈不可解。此得叙事养题之法,说破出始豁然有力。”
   
    
  水浒传


  评者形象地揭示了读者在欣赏这一情节时的心路历程,对悬念给读者审美接受带来的愉悦作出了逼真说明。情节延宕与悬念设置延宕或中断故事情节的进程,从而使“急事缓出”,也是作家设置悬念的重要手法。徐岱《小说叙事学》将叙事结构关系归结为四个方面:顺序、反差、间隔和比例。其中间隔指“属于同一故事链的各个事件之间相互衔接的距离”,悬念就是通过“提出问题,延缓提供答案”而有意识地制造间隔。《水浒传》第三十九回宋江、戴宗即将问斩,情况万分危急,“此时只须云:只等午时三刻,便要开刀,一句便过耳。”可作者偏偏写了一大段“闲文”,以延宕情节,设置悬念。先写早晨派人打扫法场,饭后点士兵刀仗刽子手,巳牌时分狱官禀请监斩,孔目呈犯由牌,判斩字,又细细将贴犯由牌之芦席也都描画出来。接着又写各将宋江、戴宗以胶水刷头发,绾作鹅梨角儿,又各插朵红绫纸花,青面大圣案前各有长休、永别酒,然后六七十个狱卒一齐推拥出来。次又写押到十字路口,用枪棒团团围住,又细说一个面南背北,一个面北背南,坐于地上,只等监斩官来。次又写众人看人犯,看两个犯由牌,先看宋江:犯人一名某人,如何如何,律斩;次看戴宗:犯人某人,如何如何,律斩。逡巡间,不觉知府已到,勒住马,只等午时三刻。总之,这段“闲文”是细之又细,不厌其烦,其作用就在于急事缓出,以闲闲之笔,调动读者的审美期待心理。金圣叹对此处悬念的审美心理效应有着充分认识:“偏是急杀人事,偏要故意细细写出,以惊吓读者。盖读者惊吓,斯作者快活也。”“多挨一刻,即多吓一刻。吾尝言写急事需用缓笔,正此法也。”他揭示出悬念对读者心理的刺激效应与审美接受之间的密切联系,并进一步说:“读者曰:‘不然。我亦以惊吓为快活。不惊吓处,亦便不快乐也。”“读书之乐,第一莫乐于替人担忧。”
  毛宗岗在《三国演义》第四十二回回前评中所谓“读书之乐,不大惊则不大喜,不大疑则不大快,不大急则不大慰”,就是从读者心理学角度对金氏上述观点的进一步发挥。第八回写林冲与洪教头比武,作者也极尽情节延宕之能事,“说使棒,反吃酒,极力摇曳,使读者心痒无挠处”,“真所谓极忙极热之文,偏要一断一续而写”。
  第二十三回王婆为西门庆勾引潘金莲出谋划策,有所谓“十分光”的“挨光计”,待说到“九分光”时,王婆忽然岔开话题,对此毛宗岗批云:“上来一反一正,共有十八段,已近急口令矣。得此一顿一飏,使文情入变。所谓画龙点睛,鳞爪都具,而不点睛,真是使人痒杀。”
  所谓“读者心痒无挠处”、“使人痒杀”,都是悬念刺激读者所产生的心理效应。又如第二十二回写武松打虎,在紧张的打斗中因哨棒打在松树上而折断,情势越发紧急,袁刊本批此云:“不便打着大虫,放宽一步,愈着急一步。”这里“不便打着大虫”是作者故意延宕情节以增强悬念的力度,以调动读者的期待心理。《三国演义》中诸葛亮的出场也非常典型地以延宕故事情节的方法来设置悬念,作者在第三十五回开始通过司马徽、徐庶、崔州平、石广元、孟公威、诸葛均、黄承彦等人为诸葛亮的出场反复张势,以调动读者心理期待,直到第三十八回孔明才“千呼万唤始出来”,对此毛宗岗从读者接受心理角度论道:孔明乃《三国志》中第一妙人也。读《三国志》者,必贪看孔明之事。乃阅过三十五回,尚不见孔明出现,令人心痒难熬。及水镜先生说出“伏龙”二字,偏不肯便道姓名,愈令人心痒难熬。至此卷徐庶既去之后,再回身转来,方才说出孔明。读者至此,急欲观其与玄德相遇矣。孰意徐庶往见,而孔明作色,却又落落难合,写来如海上仙山,将近忽远。绝世妙人,须此绝世妙文以副之。
  
 
  
  所谓“贪”“心痒难熬”“急”都是读者在阅读悬念频生的情节时所产生的期待心理。不止《水浒传》、《三国演义》这样的“世代累积型”作品善于以情节延宕法来制造悬念,连《红楼梦》这样的文人独创型世情小说也着意于此。哈斯宝《新译红楼梦》第二十八回评云:文章极妙处,是眼观此地,并不马上写出,从远远处写起,曲曲折折,方要到此,又停笔不写,又曲曲折折,弯弯绕绕,才要到此又住下了笔,不肯轻易写出自己着眼之处,置人于将信将疑之间,方突然道破。《红楼梦》之作,全书都用此法。如对黛玉病情的描写,作者意在使读者在“几次变重,突然见好”的悬疑中引起关注。宝玉的出场与《三国演义》中诸葛亮出场一样,也是通过冷子兴、王夫人、黛玉等人话语及心理活动为其出场张势,以增强读者的好奇与期待。他如《野叟曝言》韬叟评本第六十三回回末评所谓的“书中每多如此闷人之笔,天地间凡是好书必有闷人之笔”;《水浒传》第六回金圣叹所谓的“每写急事,其笔愈宽”;《儒林外史》齐省堂增订本第三十九回夹批所谓“越要紧事,偏慢慢细写,是行文一定不移之法”;《荡寇志》邵循伯评本第一百八回夹批所谓的“偏慢腾腾的说个不了,奇极险极。此书惯于极忙极乱时偏能慢腾腾的写”,等等,都是着眼于中断情节进程而制造悬念给读者带来的审美心理效应而言。
  2.预叙与悬念设置
  预叙也是制造悬疑,增加情节的审美张力的重要手法。预叙指的是对未来事件的暗示或预期,是把以后将要发生的事提前叙述出来。法国文学批评家热拉尔·热奈特曾说:“提前,或时间上的预叙,至少在西方叙述传统中显然要比相反的方法(指倒叙)少见得多;……小说(广义而言,其重心不如说在19世纪)‘古典’构思特有的对叙述悬念的关心很难适应这种作法,同样也难以适应叙述者传统的虚构,他应当看上去好像在讲述故事的同时发现故事。因此在巴尔扎克、狄更斯或托尔斯泰的作品中预叙极为少见。”
  与西方小说截然不同的是,对中国古典小说而言“预叙也就不是其弱项而是其强项”。中国古典小说家之所以钟情于预叙这种情节建构方式,与其悬念设置功能密不可分。如《续玄怪录》中的《定婚店》,月下老人已事先告知韦固:“君之妇适三岁矣,年十七当入君门。”并说他最终将娶的妻子乃是“此店北卖菜陈婆女耳”,此时读者的关切之情马上被唤起:到底月下老人的预言能否实现?于心不甘的韦固派人刺杀“陈婆女”,中其眉间。到此情节告一段落,可读者的期待心理依然如故:“陈婆女”是否已经被刺身亡?十四年后,韦固却娶了刺史之女,且“容色华丽”,非面目丑陋的陈婆之女所能比拟。此时读者可能会对老人玄妙的预言产生怀疑,可结果他的妻子就是当年的“陈婆女”!原来她只是刺史的“犹子”。至此读者急切的期待心理才得以缓解。他如《太平广记》中的《崔炜》、《张柬之》、《裴航》,《广异记》中的《李捎云》等都在开头以预叙设置悬念,借以调动起读者强烈的期待心理,随着情节的离合变换,让读者在好奇心的驱使下完成对小说的审美接受。
  
  
  
  
  预叙也是章回小说用以设置悬念的主要方法之一。在情节惊险之处,读者的结果期待意识也最为强烈,这也正是作者利用读者结果期待意识制造悬念,增强小说吸引力的绝佳之处。于是,作者便巧妙地以预叙的形式,先把结果告诉读者,而把读者的注意力集中到这一惊险是如何化解的。所以,情节的延宕,有效地推迟结果的到来,这不但不会削弱悬念,反而会因增加读者的热切期待而加强悬念。李渔曾言:“这番情节是相连的事,也要略断一断,说来分外好听,就如讲谜一般,若还信口说出,不等人猜,反觉得索然无味也。”
  如《金瓶梅》九十九回的预叙:“一者也是冤家相凑,二来合当祸这般起来。”读者通过预叙知道将会有祸患发生,但到底有什么大祸临头,又怎么发生,则无从得知,于是悬念便因此而生。某些小说往往在紧急处故作惊险之笔,《西游记》每当唐僧被妖怪捉去性命攸关之时,作者总是以预叙的形式增加悬疑:“这一回,也是唐僧命不该死。”先把唐僧会得救的结果预告给读者,至于他如何得救则读者只能在悬念的支配下去继续欣赏了。在章回小说每回即将结束时,作者最善于利用预叙制造悬念。《儒林外史》第二回末周进面对考场情不能抑,以至昏死过去,作者写道:“只因这一死,有分教:累年蹭蹬,忽然际会风云;终岁凄凉,竟得高悬月旦,未知周进性命如何,且听下回分解。”这里对周进将会时来运转而终如愿以偿的情节作了预叙,至于谁帮助了他,怎么帮助,作者则没有说明。又如《三国演义》第十八回末:“一阵风过,刮旗角于周瑜脸上,猛然想起一事上心,大叫一声,往后便倒,口吐鲜血。”对此李笠翁评本第十八回评云:“妙在每回临末,回回有惊人之笔。”这种在每回结尾出现的用于设置悬念的预叙方式,几乎成为章回小说沿袭不衰的套式,对其悬念设置功能,《孽海花》说得好:“想读书的读到这里,必道是篇终特起奇峰,要惹起读者急观下文的观念,这原是文人的狡狯,小说家常例,无足为怪。”
  可见预叙不但没有消解悬疑,反而大大增加了小说的审美张力。
  另外,作者还时常引而不发,以神龙见首不见尾的预叙方式设置悬念。《金瓶梅》文龙评本第三回回前评:“《三国志》中,每设一计,只用附耳低语,如此如此,使人急于要看下文,方知如此如此。”《三国演义》第一百十八回写“姜维与诸将附耳低语,说了计策”,对此毛宗岗评曰:“以下无数文字,皆在附耳低语之内,此处妙在不即叙明。”《水浒传》第七回写陆谦、富安向高俅献计陷害林冲:“陆虞侯向前禀道:‘恩相在上,只除……如此如此使得。’高俅见说了,喝彩道:‘好计!你两个明日便与我行。’”《三国演义》中多锦囊妙计,诸葛亮先后给赵云、姜维、廖化、杨仪锦囊妙计。作战计划秘而不宣,只以“如此如此”点出,全书达四十六次之多。而作者只是以“附耳低语”之类套话,暗示读者小说中人物将要按照计策行事,对于计策详情并未点破,这样在读者的心理期待中悬念也就形成了。
  3.限制视角与悬念设置
  叙述限制视角是小说家设置悬念经常运用的艺术技巧。限制视角主要指的是小说中人物的视角,即作者以小说中人物的视角来展开情节的叙述描写,人物见到了什么听到了什么作者就叙述什么,人物见不到听不到的作者也不加叙述。限制视角是一种叙述视野受到控制的视角,这就为悬念的设置提供了便利。元话本《简帖和尚》就非常成功地运用了限制视角,在《清平山堂话本》中该话本题目旁标有“公案传奇”,而“公案”类话本小说向来以情节的曲折离奇为宗,冯梦龙在把这篇小说收入《古今小说》时,便将其题目改为《简帖僧巧骗皇甫妻》。小说中投帖离间皇甫松夫妻的那个“官人”的和尚身份及其行骗伎俩直到小说最后才由他自己和另一位僧人揭穿,之前叙述者并未作任何解释说明。作者首先对皇甫殿直一家的叙述运用了与限制视角相对的无所不知的全知视角,把他们一家的情况毫无隐瞒地做了介绍,而当这个“官人”出现后作者就变成了一个一无所知的旁观者,而始终以小说中的人物视角即限制视角转入对主干情节的叙述。小说连续五次运用限制视角来描写这个“官人”的肖像,这个“官人”的第一次出场是以茶坊王二的视角来描写的:浓眉毛,大眼睛,蹶鼻子,略绰口。头上裹一顶高样大桶子头巾,着一领大宽绣斜襟褶子,下面衬贴衣裳,甜鞋净袜。
  这个“官人”极具个性化的肖像,必然会给读者留下非常深刻的印象;特别是他的穿着打扮更给读者以神秘感,好像他在有意隐瞒什么。接下来作者分别两次以卖馉飿的僧儿、皇甫殿直娘子、皇甫殿直本人的限制视角来反复描写其“浓眉毛,大眼睛,蹶鼻子,略绰口”的外貌特征,反复刺激读者,以增加读者对其身份的好奇心。再联系他刚露面时让卖馉飿的僧儿去皇甫松家送信时的举动,读者至少会产生以下疑问:到底这个“官人”是干什么的?为什么他早不来晚不来却恰在皇甫殿直刚从边境回家后就来?为什么他对皇甫殿直一家的情况那么清楚?为什么近在咫尺他自己不去送信却派卖馉飿的僧儿去?信里到底写的是什么?为什么又嘱托卖馉飿的僧儿“你见殿直不要送与他”?送“一对落索环儿,两只短金钗子”又为什么?皇甫殿直娘子与他到底是什么关系?如果二人有奸情为什么还要等到皇甫殿直回家时才把信和那些首饰送来?为什么露面后他却又消失得无影无踪?而且,前文已交待皇甫殿直一家“只这三口,别无亲戚”,可为何皇甫殿直娘子在走投无路而欲投河自尽时,却又突然冒出一个多年不走动的“姑姑”?再者,作者又五次让卖馉飿的僧儿重复“官人”“你见殿直不要送与他”的嘱咐,所有这一切都让读者百思不得其解。商业性使话本小说把“讲故事”作为自己的主要目的,福斯特说:“会讲故事,既能使读者保持悬念,又能勾起他们的好奇心”。
  《简帖和尚》恰体现了这一艺术特征。作者以全知视角把受害者推向前台,却让阴谋实施者藏而不露,躲在背后,神秘兮兮,如鬼如蜮。随之读者的审美期待心理也被这一系列悬疑调动起来,而这一切都源于作者有意识地运用限制视角来设置悬念的情节构建方式。
  李渔的小说向以趣味性著称,这与他有意识地以限制视角来设置悬念不无关联。《闻过楼》第二、三回中作者完全以顾呆叟的视角对一系列咄咄怪事展开叙述:归隐后的他莫名奇妙地被派重差,家中无端地被强盗洗劫,家中奇怪地被搜出强盗的物品,无缘无故地被拘押进城受审。不止安分守己的顾呆叟本人备感纳罕,读者对此也疑惑不解。最后作者才突破视角限制,交待这是他城中朋友为逼迫他进城才策划了以上种种行动,当然远居乡下视角受到限制的他对此无从知晓,作者正是以此设置了多重悬念。《夏宜楼》第一回以詹小姐的限制视角展开叙述,对于詹府以外的事情她一概不知,所以作者也无从叙述,读者更无从得知:为何吉人登门求亲?吉人怎么知道小姐生病?何处获知侍婢曾脱衣采莲?詹小姐和读者都被陷入因悬念而生成的重重迷雾中。这种以小说中人物限制视角为叙述视角的悬念设置方式,在《夺锦楼》、《归正楼》、《奉仙楼》等皆有表现。
  以上几种悬念设置方式并非各自独立,有交叉使用的情况。如《聊斋志异·西湖主》把陈生置于危急境地,“处处为惊魂骇魄之文”(但明伦评)。先是“窃窥宫仪,罪已不赦”,加之又涂鸦公主红巾,“汝死无所矣”之语把陈生的前途“真说到十二分无望处”(但明伦评);而“公主看巾三四遍,冁然无怒容”,却“不言杀,亦不言放”;继之侍女来报:“殆矣,多言者泄其事于王妃,妃展巾抵地,大骂狂伧,祸不远矣。”接着来人捉拿陈生,其中一婢认出“陈郎”,并阻止将陈生带走而急报王妃;王妃请入,并设宴谢恩,“不知葫芦何药”(冯镇峦评);在陈生“茫然不解其故”的情况下,又与公主成婚,婚后才知王妃乃当年所救西湖妃子。既体现了“急事缓出”,又巧用限制视角,还分别以明、暗线来安排矛盾主动与被动双方的活动。故但明伦云:“其妙处尤在层层布设疑阵,极力反振,至于再至于三。”他还谈到自己在欣赏这些悬念时的心理效应:“水尽山穷,忽开生面,令人心胆稍放,耳目一新。回首过来,犹觉目为之眩,胆为之摇,心为之战。惊定而喜曰:‘奇境也。’”
  可见,悬念是读者在阅读鉴赏文学作品时所产生的一种紧张、急切的心理活动。法国叙事学家罗兰·巴尔特对悬念形成的心理机制做过如下描述:“一方面,悬念用维持一个开放性序列的方法(用一些夸张性的延迟和重新推发的手法)加强同读者的接触,具有明显的交际功能;另一方面,悬念也有可能向读者提供一个未完成的序列,一个开放性的聚合,也就是说,一种逻辑混乱。读者以焦虑和快乐(因为逻辑混乱最后总是得到补正)的心情阅读达到的正是这种逻辑混乱”,因此他说“悬念是一种结构游戏,可以说用来使结构承担风险并且给结构带来光彩”。
  中国古典小说家所有悬念设置形态都意在引起读者的心理效应,古典小说评论家也都注意到了这一点,他们在谈及自己的心理效应时最常用的词语是“疑”、“闷”、“惊”、“吓”、“急”、“痒”,即疑惑、担心、急切、期待,而与这些心理状态相伴而生的是在悬念解除时所产生的审美愉悦:“快”或“慰”、“喜”。如冯镇峦评《聊斋志异》之《王桂庵》谓“文字不险不快,险绝快绝”;金圣叹《水浒传》第三十六回回前评云“令人一头读,一头吓,不惟读亦读不及,虽吓亦吓不及也”;等等,都是对以上审美接受心理的揭示。
  要之,为追求情节的吸引力,中国古典小说特别是与说话艺术密切相关的白话小说,运用多种悬念设置方式,以调动读者心理效应,从而使他们获得审美接受的愉悦。
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