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如何让你的小说人物跃然纸上

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发表于 2016-8-5 20:39:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
  如何让你的小说人物跃然纸上
  
  作者:布莱恩·克里弗
  
  书我们大家都读过,有些书非常好,可人物写得一点也不活,充其量不过是些纸人、作者的喉舌而已。(如果书的内容饶有趣味,富有教育意义,人物平淡些也无关宏旨。)但也有好多书,质量不过尔尔,却有一两个人物跃然纸上,补了全书的不足。
  
  我觉得这种“跃然纸上”的奇迹似乎是一种雕虫小技,同别的文学造诣——清新的风格、创造和驾驭复杂情节的能力——没有什么大关系。依我看,它真正靠的是“同情”,或者更确切说,是“移情”——这是一种特殊的想象,使你能置身于他人的境地。(任何推而广之的想象都不要,甚至有可能成为障碍。因为,比如说,你可能开始想象的是你处在他们的境地会做些什么,而不是他们会做些什么。)真正的移情要求压抑自我,使自己心中空空如也,好让另一个个性暂时取而代之。演员并不总是聪明过人,但他们时时都在移情。而写作者想让笔下人物活起来,就必须先让人物在自己心中动起来。他必须使自己的内心空空荡荡,把人物接进来填补这个真空,他应该成为那个人物,倾听他的声音,而不应该告诉他应该做什么或者成为什么样的人。
  
  对于已经知道这个方法的人,这些当然是很好的先验性的建议,但对于不知道或不相信这个方法的人,却没有什么实际帮助。
  
  让我们举个具体的例子吧。你出于某种原因想把一位记账员写进一篇小说。就情节的需要,他必须失意潦倒,而且其心之险,简直要杀人;他这个人相貌平平,走出去谁也不会注意。但你并不想把他写成一个使人反感的人物,你想让读者了解,他为什么落泊至此,而且要唤起读者的恻隐之心。
  
  你自己要是对他不了解,这一切打算都是空谈。那你该怎么去了解他呢?对了,你是怎么了解你的朋友、妻子,还有你自己的?尽可能知道得多些。通常知道得越多,了解得就越清楚。无所不知就会了如指掌。而且,需要的话还会生出怜悯之心。
  
  把这些用在你的记账员身上吧。他为什么失意?假设他想当一名小提琴家,但却眼高手低,难成其美。雄心犹在,却郁郁而化成一剂毒药。对美的渴求依旧,却因为无力创造美而演变成了对他的折磨,因为他不能如愿以偿。每周五天,每天八小时,他所做的就是把数字加在一起:这工作,女孩子家干得了,机
  
  器也干得了。
  
  这个主心骨有了,此人便能在你心中住下来,尽管他还没有一点外在形象,你也还没有在他的外表、日常生活环境,在任何东西上花什么功夫。
  
  先排除杂念,空己心怀,再看这样一个人会是什么样子,那种内心的悲苦会印在任何一张脸上,在嘴角刻出线条,在眼里留下痕迹,在皮肤下显出一种邪火,一腔无处发泄的仇恨。
  
  他会不会结婚?真正的结婚是不会的;即使让自己陷进婚姻的缧绁,他也会把一生的仇恨发泄在可怜的妻子身上,可怕地、不加掩饰地从精神上折磨她;他会突然双膝跪在她跟前,待她像母亲,乞求她给他那些她无法给予的东西,给他新的心灵、给他才华、给他幸福。
  
  他上司对他是怎么看的?他上司是什么样子?他上司的女秘书是什么样子,他对她又是怎么看的?他是不是坐地铁回家,而又非常讨厌地铁?还是开车回家,对着其他开车的咬手指甲?他穿着如何?吃什么菜?消化不良时用什么药?他觉得有一条蛇在吞食他的心。有时他会在街上停下脚捂着心头,以为自己大限已近。
  
  数以千计诸如此类的问问答答需要你去了解,去体察,这些问题你不必一个一个提出来。在内心的一闪念摄下的影象中,成百个这样的问题就有了着落。到后来,突然之间你对这个人会熟悉得像亲兄弟一样。你看得见他靠在地铁站外一面肮脏的墙上,胃部的疼痛使他有几秒钟动弹不得,他手里拿着一份晚报遮在面前,在报纸背后,咬着牙关,闭着两眼,心里想着:“啊,上帝,还会痛多久?别人不会来理我吗?”他的头发长了一点,搭在套服上有些杂乱。皮鞋面有点开裂。他有一条比身上的衬衫还值钱的白绸手帕,这会儿正用它擦擦脸,还把它紧紧地咬在嘴里。有一个姑娘从他身边走过,带着廉价香水的气味,臀部绷得太紧,眉宇间流露出一种傲慢的愚鲁。她瞅着他不顶用地用报纸和手帕遮着自己,品评着他,接着不屑地走开了。一时间他觉得一阵揪心锥骨的羞辱,这女人在他面前展现了整个愚昧傲慢的世界、上帝、世人和生活,这一切创造了他又再把他抛弃。
  
  他心想,但愿他能够占有她,制服她,使她在自己面前痛哭,爬到他跟前吻他的双脚;至少,这可以给他一点快感,解解心头之恨。于是,他就尾随其后。
  
  现在,如果你把这几百个字再读一遍,就会发现这是可以当作小说开头的一段速写,以我们的记账员为主人公。在这段速写中,我搜集的背景材料用得比较少。可能有百分之五吧。但我写下的这部分受到了其余百分之九十五的影响,也体现了那百分之九十五的材料。就像从树干中心锯下一块木条,这棵树的全部性质便都体现在这木条上了,还决定了它的外观。
  
  要是我当真动笔写,那随着故事的发展,这个人物所做的一切,以及他的行事方式,都会从我对他所掌握的材料库存中跃然而出。买地铁票时,他从一个油腻破旧的皮夹子里掏零钱。他必须这样做。这个我现在熟悉得像自家兄弟一样的人会这样把钱带在身上的。他的钱真的是这么放的。对于我,在我心中,他已经成了一个有自己意愿的活人了。我知道他为什么要用皮夹子,但不必写出来。我只需告诉你,他确实用一个皮夹子。要是我这个作者称职,人物背景也交待得不错,那你就会从这个小小的细节中得到两种感受。稍稍有点意料之外,差不多是为之一震,接着便觉得是在情理之中。那当然了,像我描写的这个人是应该这么做的。到了作者在创作生涯中梦寐以求的这一境界:人物就不但为创造他的人,而且为读者而活着了。他从书上走出来,步入读者心中。
  
  要达到这种境界。靠的不是细节的堆砌,因为这样做的结果只会是开流水账,人物依然死气沉沉;而是要靠两三个安排得当的关键细节传达出来的充实完满的氛围,这些细节间存在着含而不露、隐而不见的有机联系。正如一个水手,看见一片绿色的海水中涌过来两三块不大的冰帽,突然觉察到它们是在同步移动,意识到海面下藏着一块巨大的冰块,把它们连在一起。这一对自然力和危险的突然认识,比看到一整座冰山浮在油黑的海面上更会令他震悚。
  
  因为暗示比显示更有力。问题在于内容要真实,而且使人一读就相信是真的。
  
  说明一下,我可一点也没有暗示说我已经为你把我的这位记账员写得活灵活现了。但如果有谁想把他写活,我倒要建议一下,上述方法,或者非常类似的什么方法,则是他必须采用的。

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